K.O. Götz

Bemerkungen zu Rissas Malerei

(Zuerst abgedruckt in: „Rissa“; Retrospektive, Märkisches Museum der Stadt Witten, 1980, S. 10 – 18)

 

Es ist allgemein bekannt, daß die meisten nur das sehen (und erkennen?), was sie gewohnt sind zu sehen oder was sie sehen wollen. Die visuell erfahrbare Umwelt (wozu auch die Massenmedien mit ihrer Bilderflut gehören) konditioniert den Menschen, d.h. er weiß im allgemeinen, was er zu erwarten hat. Es sind die vertrauten Muster der täglichen Erfahrung. Und wenn ihm einmal etwas stärker auffällt, dann ist es meist nur eine relativ kleine Abweichung vom gewohnten Muster, die unmittelbar als neu registriert wird und die Aufmerksamkeit vorübergehend fesselt. Solch  ein Neuigkeitswert baut sich bekanntlich schnell wieder ab und wird ersetzt durch andere Neuigkeiten. Dieses Phänomen ist uns vertraut aus der Werbung, der Mode, dem Sport und auch aus gewissen Bereichen des modernen Kunstbetriebs. Die Menschen verkraften solche Schwankungen in ihrem Erfahrungsbereich; sie assimilieren das kurzlebig Neue, oder sie gewöhnen sich an den steten Wechsel von Neuigkeiten, ohne sich grundlegend damit auseinandersetzen zu müssen. Beispiel: die Gewöhnung des Publikums an die Vielfalt moderner Kunst; das zeigen die stetig wachsenden Besucherzahlen von Kunst Ausstellungen. Die Hektik im Kunstbetrieb der sechziger Jahre und die etwas weniger hektischen siebziger Jahre haben nicht etwa – wie viele Optimisten glauben – das allgemeine Kunstverständnis der Besuchermassen vertieft, sondern diese haben sich, wohl oder übel, an den Neuigkeitswechsel von moderner Kunst gewöhnt. Ein Adaptionsprozess hat sich verzogen. Das Publikum schluckt heute wohl wesentlich mehr Neuerungen auf diesem Gebiet als etwa vor der Nazizeit, aber die Einwände derjenigen, die dagegen sind (das ist heute wie damals die Mehrheit), sind heute die gleichen wie damals. Mit Ausnahme der Gewöhnung hat sich also nichts geändert. Die Ausstellungsmacher sollten sich nichts vormachen: auch an die Didaktik im Museum gewöhnt sich das Publikum. Die Lernprozesse von Museums- besuchern sind wissenschaftlich bisher zu wenig untersucht worden; es fehlen immer noch brauchbare Daten. Wenn man jedoch die Ergebnisse wissenschaftlicher Untersuchungen über das Kunstverständnis (Klassiker und Moderne) von Universitätsstudenten aus den USA, Kanada und Frankreich miteinander vergleicht, so ist das Ergebnis niederschmetternd. Abgesehen von dem bereits erwähnten Gewöhnungseffekt besagen die Reaktionen der Studenten, dass  sich in den letzten 50 Jahren die Einstellungen gegenüber klassischer und moderner Kunst nicht wesentlich geändert haben. Die Antworten der meisten Studenten könnten von unseren Großeltern stammen. Echtes Kunstverständnis beruht auf einem langwierigen Lernprozess, der viel Arbeit, Zeit, Geduld und Hingabe verlangt. Dazu sind nur wenige fähig, damals wie heute.

Nun kann es geschehen, dass die Abweichung vom gewohnten Erfahrungsmuster eines Betrachters so stark ist, dass der Schock des Unerwarteten sein Aufnahmevermögen übersteigt und damit blockiert, d.h. ihn blind macht für den neuen Sachverhalt. Der Betrachter wendet sich ab, er ignoriert das Ganze und geht vorüber. Bei einem anderen Betrachter kann aber der Schock des Unerwarteten  eine heftige ablehnende Reaktion hervorrufen, die ihn unfähig macht, sich mit dem Neuen auseinanderzusetzen. Dieses Mal ist es die Emotion, die ihn blind macht für den neuen Sachverhalt.

Beide Arten von Blindheit sind uns wohl vertraut im täglichen Umgang zwischen Dingen und Menschen, also auch zwischen Kunstwerken und Betrachtern.

Beide Arten von Blindheit erfassen einen großen Teil jener Leute, die mit Werken der Malerin Rissa konfrontiert werden. Das war so vor und während der großen Ausstellung von Rissa in der Düsseldorfer Kunsthalle (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen) 1972. Und so ist es auch heute noch. Ich kenne nur wenige Kunstfreunde, die in der Lage sind, sich unbefangen mit dem Werk der Malerin Rissa auseinander zu setzen.

Zu den Blinden gehören nicht etwa nur Kunstlaien, sondern vorzugsweise Kunstexperten, also bekannte Ausstellungsmacher, Kunstschriftsteller, die sich speziell mit zeitgenössischer Kunst beschäftigen, Kunsthändler und Sammler. Rissa und ich laden diese Spezies von Kennern hin und wieder ein, unsere Ateliers zu besuchen. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, spielt sich meist folgendes Ritual ab: der Besucher betritt zufällig zuerst mein Atelier. Er sieht einige meiner Bilder an der Wand, nickt leicht mit dem Kopf, als ob er sagen wollte „kenne ich – toll“, bleibt einen Moment stehen und strebt zur Tür, die ins Atelier von Rissa führt. Dort überraschen ihn auf schneeweißen Wänden die seltsamen Bilder von Rissa mit ihren leuchtenden Farben. Es kommt vor, dass der Besucher konsterniert einige Augenblicke verharrt, verquälte , unruhige Blicke um sich wirft und schnell durch den Ausgang ins Wohnzimmer strebt, wo er sich in einen Sessel wirft, um von sich und seinen neuesten Plänen zu sprechen. Kein Wort über das eben gesehene, schon gar nicht über Rissas Bilder, über die man doch so gut reden könnte, weil sie gegenständlich sind.

Es kommt auch vor, dass ein Besucher zufällig erst das Atelier von Rissa  betritt. Dann spielt sich meistens folgendes ab: entweder geht der Besucher an Rissas Bildern wie an einem Gartenzaun vorbei und eilt durch die Tür in mein Atelier. Oder er verharrt einen Augenblick, wirft einige verstörte Blicke um sich und strebt dann schnell durch die Tür in mein Atelier, wo er aus Höflichkeit oder aus Interesse etwas länger verweilt, so als ob er sich von einem kurzen Schock erholen müsste. Es wird dann eventuell ein bisschen über meine Maltechnik geredet, oder man fragt, wann und wo meine nächste Ausstellung stattfindet. Kein Wort über den Schock oder die Bilder im Atelier von Riesa, auch nicht später bei Kaffee und Kuchen.

Ich wende mich nun gewissen künstlerischen Problemen, Vorstellungen und Wertungen jener Besucher zu, die mit Rissa Bildern offensichtlich „etwas anfangen“ können.

Wie man sieht, ist Rissa eine gegenständliche Malerin die vorzugsweise Menschen, Tiere und Gegenstände malt. Mit Realismus hat diese Malerei allerdings nichts zu tun. Auf die so genannte „Realismus-Diskussion“, mit der man uns Maler seit Jahren den Nerv tötet, reagiert Rissa im Manifest der Maler Gruppe AXIOM (die sie 1977 gründete) mit dem folgenden Passus: „Wir sind in der Malerei Antirealisten, denn es gibt keinen Realismus in der Malerei. Magritte hat Courbet wiederlegt. Denn eine gemalte Pfeife es eben keine Pfeife, und ein gemalter Steineklopfer ist kein Steineklopfer. Der alte Streit um das, was eine realistische Darstellung ist oder sein soll, ist ein Streit um außerästhetische Inhalte und Begriffe. Wie kann man sich in der Kunstdiskussion heute noch über den Begriff Realismus streiten, wo doch Tausende von Wissenschaftlern täglich versuchen herauszufinden, wie die Wirklichkeit, die sichtbare und die unsichtbare, beschaffen ist? Deshalb ist die heutige Realismus-Diskussion in der Malerei ein lähmender Anachronismus. Es ist ein unfruchtbarer Streit unter einigen Intellektuellen und Malern, die künstlerisch schwach auf der Brust sind.“

Was ist denn nun das Besondere an Rissas Malerei? Was unterscheidet sie von allen anderen gegenständlichen Malern, den zeitgenössischen und den alten? Fangen wir beim gegenständlichen Aspekt ihrer Malerei an. Bereits 1966 schrieb Rissa: „Ich will ungewöhnliche Gegenstandsbeziehungen und Handlungen darstellen, die in der Wirklichkeit wohl vorkommen, jedoch selten beachtet werden. Darüber hinaus will ich Gegenstände und Handlungen in einer Weise darstellen, wie es eben nur in der Malerei möglich ist, aber bisher noch von keinem Maler realisiert wurde.“ Das klingt anspruchsvoll, ja anmaßend und ist von Rissa auch so gemeint. Elf Jahre später präzisiert sie diesen Aspekt ihrer Malerei: „Die Informellen haben den Zufall als Mittel ungegenständlich-formal voll angewandt und ausgearbeitet. So versuche auch ich den Zufall bei der Findung meiner gegenstandsbezogenen Bildideen auszunutzen, allerdings in einer völlig anderen Weise. Ich verwende das Prinzip des Zufalls auf zweifache Art. Entweder ist es eine ungewöhnliche, selten beachtete, Situation im Alltag, die mir schlagartig auffällt und spontan, d.h. in Sekundenschnelle, in mir eine Bildidee auslöst. Oder ich nutze den Zufall, in dem ich konstruktiv vorgehe, d.h. ich agiere und koordiniere zufällige visuelle Einfälle in ungewöhnlicher Weise, Einfälle, die ich zu verschiedenen Zeitpunkten hatte. Ich erreiche dadurch eine poetische Gegenständlichkeit, die sich zum Beispiel vom Surrealismus deutlich abhebt, weil ich nie heterogene gegenständliche Motive miteinander verschmelzen, sondern sie in ihren Umrissen beibehalte. Ich benutze auch keine Traumbilder und berufe mich nicht auf das so genannte Unbewusste …. Durch Zufall entstehen auf diese Weise inhaltliche Beziehungen, die vorher nicht eingeplant werden können, die mich selbst überraschen und die mir jetzt willkommen sind. Eine Verfremdung entsteht die mehr oder weniger poetisch, manchmal auch symbolisch, wirkt.“

In den sechziger Jahren ist das Symbolische quasi ein Nebenprodukt, es wird von der Künstlerin nicht bewußt angestrebt. Die Initialzündung zu einem Bild ist einzig und allein die spontane oder aus spontanen Einfällen konstruierte Bildidee. Einige der frühsten Beispiele hierzu sind: „König und Königin“ 1964, „No Entry“ 1964 und „Das Geheimnis“ 1966. Symbolisches kann der Betrachter schließlich in fast allen Bildern von Rissa hineingeheimnissen. Es liegt, wie Rissa sagt, „… an der Phantasie des jeweiligen Betrachters, es ist eine Projektion, die legitim und manchmal sogar willkommen ist.“ Der Höhepunkt in dieser Phase des Werkes von Rissa ist zweifellos das große Bild „Der Kardinal“ 1969.

In den siebziger Jahren erweitert Rissa das Spektrum ihrer Bildideen. Sie malt wie bisher Bilder mit und ohne symbolischen Gehalt. Allerdings ist das Symbolische, wenn es auf einem Bild erscheint, nicht mehr Nebenprodukt einer Bildidee, sondern die Inhalte werden nun vorher festgelegt. Die prägnantesten Beispiele hierzu sind zweifellos die vier großen Bilder zu den vier Temperamenten: „Ein Melancholiker“ 1975, „Ein Phlegmatiker“ 1977, „Ein Choleriker“ 1979 und „Ein Sanguiniker“ 1979. Diese vier Themen aus der Psychologie sind uralt, und sie wurden hin und wieder zu verschiedenen Zeiten von Künstlern aufgegriffen. Ich erinnere hier nur an das brillante Essay von Panofsky über Dürers „Melencolia I“. Nur waren in früheren Zeiten die Künstler auf einen festgelegten Kanon von Symbolen angewiesen, was bei Rissa nicht der Fall ist, denn konventionelle Symbole benutzt sie nicht.

Auch wo sie die Inhalte vorher festlegt, wie bei den vier Temperamenten, ist bei Rissa immer die jeweilige spontane Bildidee ausschlaggebend. Dabei ist sie in der Wahl der Motive, d.h. der Gegenstände und Figuren sowie der kompositorischen Anordnung, völlig frei. Freie Motivwahl bedeutet hier allerdings nicht Willkür, denn Riss kennt aus unserer gemeinsamen Arbeit auf dem Gebiet der Persönlichkeits-Psychologie jene Eigenschaften, die charakteristisch sind für die vier Temperamente. Und aus diesem Reparatur könnte sie diejenigen Eigenschaften und Situationen auswählen, die ihr für die jeweilige Bildidee adäquat erschienen. Die Spontanität der Begriffswahl und die Spontanität der Bildidee fallen hier zusammen, sie bilden von Anfang an eine künstlerische Einheit. Das kann man an den zahlreichen Skizzen zu diesen Bildern ablesen. Ob man hierbei noch von symbolischer Malerei sprechen kann, soll oder darf, spielt meines Erachtens keine Rolle. Sicher handelt es sich um einen privaten Symbolismus. Bereits 1968 erwähnt Rissa in einem Text für den Katalog ihren Kopenhagener Ausstellung die Maler Moreau, Rossetti, Khnopff und Böcklin. Sie schreibt: „Die Aussagekraft dieser Malerei wird hier nicht nur durch allgemein verbindliche, sondern durch individuelle Symbolsetzung erzeugt.“ Aber was bedeutet dieses Etikett schon angesichts einer gegenständlichen Malerei, die in ihren Inhalten offen ist und mit ihrer Poesie nicht nur die Fantasie des Betrachters anregen möchte. Sondern Rissa zeigt vor allem, dass man mit Formen und Farben eine Bilderwelt zaubern kann, wie es eben nur mit dem Medium Malerei möglich ist, einer Malerei, die einmalig ist und die es in dieser Form bisher noch nicht gab.

Diese Behauptung kann nur jene Kunstexperten in Rage bringen, die blind sind für das Werk von Rissa. Für die anderen fahre ich nun fort und versuche den strukturellen Aspekt ihrer Bilder zu beleuchten. Während ihres Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie hat Rissa vorwiegend informell gemalt. Den Abschluss und Höhepunkt dieser Phase bildet eine Serie von informellen Bildern, mit der sie das Staats-Examen ablegte. Das Informel hatte seinen Höhepunkt damals längst überschritten. Aber Rissa sagt heute, dass sie die Erfahrung, die sie der Beschäftigung mit Problemen des Informel verdankt, heute nicht missen möchte, ja, dass sie ohne diese Erfahrung ihre eigene künstlerische Konzeption nicht gefunden hätte. Hinzu kommt – seit ihrer Jugend – eine intensive Auseinandersetzung mit dem Kubismus. Nicht Picasso, sondern Juan Gris war ihr bevorzugter Maler. Wenn man die Binnenstruktur von Rissa Bildern betrachtet, so könnte man meinen, dass sie in den Bildern der sechziger Jahre vorwiegend gewisse Erfahrungen aus der informellen Malerei beherzigte und in den Bildern der siebziger Jahre kubistische Elemente verarbeitet hat. Rissa schreibt: „Die ersten Ansätze meiner speziellen Binnenstrukturierung zum Beispiel innerhalb einer Figur gehen unter anderem auf gewisse Ideen von Juan Gris zurück. Seine Auffassung von der Gleichwertigkeit aller Flächenkomparti- mente innerhalb eines Bildes   und seiner Vorstellung von einer fortlaufenden Verzahnung von Grund und Muster führten  mich schließlich  zu meiner hart abgesetzten Bildtektonik mit einer bis zum Bildrand gleich-

wertigen Formdarstellung.“

Bei der Binnengliederung, vor allem der Bilder der siebziger Jahre, verfährt Rissa frei, d.h. sie nimmt beim Abstrahieren selten Rücksicht auf die zufälligen Licht- und Schattenverteilung eines Gegenstandes oder einer Figur. Im Gegenteil, sie setzt sich manchmal rücksichtslos darüber hinweg und erfindet Formen und Formverzahnungen, die es in der Natur, d.h. am Gegenstand nicht gibt, und die deshalb abstrakt erscheinen. Manche Partien auf Rissas Bildern (wenn man vom benachbarten Umfeld einmal absieht) sehen wie gegenstandslose Kompositionen aus. „Ich gehe an einen Gegenstand heran, wie an ein abstraktes Bild“ schreibt Rissa 1968. Einige Beispiele hierzu sind: die Haarpartie der Frau auf dem Bild „Ein Melancholiker“ 1975, die Baumpartien auf dem großen Bild „Montjoie“ 1972, das Tuch auf dem Bild „Apfelschale“ 1973, die Maus auf dem Bild „Am Abgrund“ 1976 und besonders die Binnengliederung von „Stein-Kartoffel-Ei“ 1976. Rissa schreibt 1977: „Die formale und farbige Binnengliederung meiner Figuren und Hintergründe, sowie die Räume zwischen den Figuren, werden… vorwiegend unter dem Gesichtspunt künstlerischer Formerfindung, Formentdeckung und einem genau abgegrenzten Pinselduktus (Kleinformen) durchgeführt.“

Wenn man die globale Anordnung der großen, kleinen und kleinsten Formelemente zueinander betrachtet, so stellt man bei den Bildern der siebziger Jahre (im Vergleich zu denen der sechziger Jahre) eine stärkere Disziplinierung der Form- und Farbfaktur fest, eine Disziplinierung, die jedoch nie zu Starrheit führt. Im Gegenteil, die Verzahnung der kleinen mit den größeren Formelementen erzeugt im Rahmen einer Großkomposition die vielfältigsten Rhythmen, die (unabhängig vom Inhalt) den Bildern von Rissa jene eigentümliche Dynamik verleihen, die sie (wie sie sagt) dem Informel verdankt und zwar dem abstrakten Expressionismus oder der action painting, womit sie gewisse traditionelle Kompositionsschemata hinter sich läßt. Es ist diese Dynamik, die von den Freunden ihrer Malerei so sehr bewundert wird, die aber blinde und halbblinde Kunstexperten nicht begreifen, ratlos macht oder anwidert.

Ich komme nun zu Farbigkeit von Rissas Bildern. Steen Colding, Senior der dänischen Kunstschriftsteller, schreibt im Vorwort zu Rissas Kopenhagener Ausstellung 1968: „Sieht man Rissas Bilder zum ersten Mal, so ist man schockiert. Man fühlt, daß sie den Pinsel in Zyankali oder Blausäure taucht.“ Weniger poetisch, aber sachlich schreibt Rissa 1977: „Durch das Studium der Farbwahlen und Farbstrukturierungen z.B. von Grünewald, Vermeer, Seurat, Van Gogh und Cézanne lernte ich nach und nach, meine eigene Farbsystematik zu entwickeln. Mich interessierte vor allem die Aufrechterhaltung einzelner eindeutiger Farbtöne im chromatischen Ensemble eines Bildes; zudem wollte ich eine möglichst große Vielfalt beim Zusammensetzen solcher Farbtonfelder erreichen. Dies ist einer der Gründe, warum ich meinen genau abgegrenzten Pinselduktus für Kleinfelder erfand. Zum anderen beschäftige mich die Aufgliederung und Trennung der Farbstrukturen, z.B. nach ihrer komplementären Wirkung, dargestellt beispielsweise in dem rot-grün kontrastierenden Bild ‚Das Geheimnis‘ 1966 oder in dem orange-blau, violett-gelb kontrastierenden Bild ‚Fettprobe‘ 1967. Weiterhin erprobte ich die polychrome Wirkung von mehr oder weniger gesättigten Primär- und Sekundärfarben, dargestellt an dem rot-gelb-blau kontrastierenden Bild ‚Undine‘ 1966 oder dem rot-grün, gelb-violett, orange-blau kontrastierenden Bild ‚Montjoie‘1972. Als dritte Möglichkeit fand ich – für meine Malerei besonders lohnend und faszinierend – die Gegenüberstellung von mehreren Erdfarbtönen (Tertiärfarben) mit einigen wenigen Primär- und Sekundärfarben. Derartige Farbkompositionen werden bei vielen meiner Bilder sichtbar, z.B. bei ‚Schneewittchen ‘ 1965, ‚Lucky India‘ 1970, ‚Der Kardinal‘ 1969 oder ‚Ein Melancholiker‘ 1975.“

Inzwischen wurde die Serie der vier Temperamente vollendet; und eines der besten Beispiele für eine polychrome Gestaltung entstand, nämlich das Bild „Ein Sanguiniker“ 1979. Dieses sehr komplexe Bild verkörpert eines der wichtigsten Ziele von Rissa: eine komplexe Malerei anzustreben, in der jede Fläche bis hin zu den kleinsten „Schnipseln“ aus einem eindeutigen Farbton besteht, der auch vom Betrachter identifiziert werden kann, wobei sich die Reinheit der Töne untereinander steigert. In der Geschichte der gegenständlichen Malerei von heute und gestern ist dies ein einmaliger Fall, zu dem ich keine Parallele kenne, zumindest nicht, was die Reinheit der Farbtöne angeht. Selbst die farbenfrohen Figurenbilder von Renoir, Van Gogh, Gauguin und Degas enthalten neben und zwischen den reinen Farbtönen viele Schmutztöne, die – wie der Maler sagt – nicht mitschwingen. Dies gilt auch für viele Figurenbilder von Bonnard, Cézanne und Picasso. Die Fauves und die Expressionisten – auch Munch – begnügten sich mit relativ wenigen Farbtönen und Farbabstufungen. Und auch bei ihnen haben sich zwischen den reinen Farbtonfeldern Schmutztöne angesiedelt. Selbstverständlich bedingt eine komplexe Farbigkeit automatisch eine komplexe Bildfaktur. Dabei fallen mir die sehr komplexen, mosaikartigen Bilder von Severini ein, die er 1911-12 gemalt hat, vor allem sein „Pan-Pan im Monico“. Aber diese Serie von Bildern enthält im Vergleich zu ihrer hohen formalen Komplexität relativ wenige reine Farbtöne, und die Farben steigern sich kaum gegenseitig. Severini sagte mir einmal in Paris, kurz nach dem letzten Krieg, daß man seinen sogenannten „Additionismus“ nicht verstanden hätte. Nun, vielleicht lag es daran, daß er die hohe formale Komplexität seiner damaligen Bilder farbig nicht konsequent genutzt hat und sich mit der vibrierenden Struktur, die diese Bilder auszeichnet, zufrieden gab.

Die Kultivierung einer mehr oder weniger komplexen und flächigen Bildfaktur mit eindeutigen und reinen Farben ist charakteristisch für die Malerei von Delaunay und für viele kubistische Bilder ab 1913. Nur, man sollte nicht so tun, als ob Delaunay den Simultankontrast für die Malerei entdeckt hätte, um die Farbigkeit benachbarter Farbfelder zu steigern. Diesen Effekt kannten schon die Maler vor ihm. Im übrigen wirkt der Simultankontrast nicht nur bei reinen, sondern auch bei gebrochenen und achromatischen Farbtönen. Die farbige Kultivierung flächiger Bildfakturen zieht sich schließlich durch die ganze gegenstandslose Malerei bis hin zum späten Kandinsky, der Op Art und der Pattern Art. Was dagegen Rissa anstrebt, ist eine formale und farbige Erneuerung der gegenständlichen Malerei. Sie sagt: „Die Farbe fasse ich vorwiegend formunterstützende auf. Ihr Stimmungswert oder die sogenannten Anmutungsqualitäten der Farben spielen wohl eine gewisse Rolle, aber sie sind für mich ein Sekundärproblem.“ Daß Rissa zu diesem Zweck eine eigene Formsprache erfand, die sie mit der Vielfalt reiner Farbtöne und Farbtoncluster zum Schwingen bringt, dies ist ihr einmaliger Beitrag zur gegenständlichen Malerei von heute.

Mit dieser Malerei schwimmt Rissa allerdings gegen den Strom. Denn ein Zeitgeist hat um sich gegriffen, der die Form vernachlässigt und dem Inhalt Priorität verleiht. „Die Malerei ist auf den Hund gekommen“, schreibt Rissa im Manifest der Malergruppe AXIOM. Aber nicht nur in gewissen Bereichen der bildenden Kunst, sondern auch in den visuellen Massenmedien hat sich eine Form-Verwahrlosung und inhaltliche Überfrachtung breit gemacht. Ein semantischer Koller hat die Medien erfaßt. Für diejenigen, die ein ausgesprochenes Formenempfinden haben, ist dieses abstoßende Phänomen zur alltäglichen Plage geworden.

Dem Künstler, der gegenständlich malt und der es ernst meint mit der Form, bläst der Wind ins Gesicht. Der Künstler, der Neues bringt, hat zu Beginn immer den Zeitgeist gegen sich, er ist eben seiner Zeit voraus. Zum Glück steht Rissa mit ihren künstlerischen Bestrebungen nicht allein; eine Gruppe jüngerer Maler hat sich ihr angeschlossen. Rissa sagt: „Ich will die Malerei auf ein breites Fundament stellen, damit auch kommende Künstlergenerationen wieder Lust bekommen, sich einer gegenständlich-formstarken Malerei zu widmen. Denn vieles ist noch zu malen. Die Malerei ist noch lange nicht am Ende.“

 

K.O. Götz 1980